藝術家丨楊詰蒼 “士”何以存繼

稿源:南方人物周刊 | 作者: 楊楠 日期: 2019-12-17

“我一開始就是想 (通過水墨) 回到傳統?!?/em>

“我一開始就是想 (通過水墨) 回到傳統。西方不知道中國傳統是什么。他們也有人寫漢字練書法,但他練書法不是為了把字寫好,而是覺得這個字結構很好,更多是從結構和設計的方面去討論。但我了解這個字的含金量,我看到的是這個字的發明者他需要有什么指引”

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本刊記者? 楊楠? 實習記者? 唐慧敏? 發自上海

編輯? 雨僧 [email protected]

圖/民生美術館提供

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三十年前,藝術家楊詰蒼前往歐洲。他曾以為當代性就是反叛,這是他與同輩人經過歷史的淬煉,所最擅長的。而今,他認為當代性就是平等,是個體獨立,反叛是為掙脫不平等的枷鎖。

在一個全新的世界,他用了十多年,將自己曾經所學吐干凈,用一支毛筆,化繁為簡。

楊詰蒼所想試驗和表達的是,一個中國的“士人”——一個獨立的社會階級——是否能在西方生存下來。

生存下來之后呢?若無法進入廟堂,退守的江湖又在哪里。

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三根棍子

楊詰蒼隨身帶著毛筆。他生活中最重要的是三根棍子:毛筆和筷子。

他今年63歲,出生于廣東佛山。佛山不大,在楊詰蒼出生時不過五萬人左右——今天他屢屢表達對佛山790萬常住人口的吃驚。佛山古有四大名鎮之稱,手工業繁茂,多傳統藝人。

楊詰蒼說小時候其他人家都喜歡孩子們學手藝,如陶瓷毛筆、木刻鑄鐵,他卻什么都沒學到:父親要他們學功夫?!皩W不來。馬步一扎,我尿都拉不了?!彼f。

但爺爺不同意學功夫,要教他寫字?!叭龤q就讓我們拿毛筆,把字寫認真就行了,沒要求寫得多漂亮?!泵刻於荚谥貜途毩?,寫幾十遍“日”或“石”這樣的簡單字。

六十年后,楊詰蒼在上海民生現代美術館的個展“三魂七魄”中,設計了一件名為“人人都是齊白石”的作品。這是楊詰蒼做了兩年的教育項目,參與者無需任何基礎,只需坐下,磨墨,拿起毛筆,對范本創作。那些孩子臨摹的范本,掛滿了民生美術館的一面墻。

楊詰蒼認定這是中國人最應當堅守的啟蒙:幼時習毛筆。而毛筆足夠展現人內心的全部想法,隨時隨地拿出來就能表達。

也是在三歲,爺爺教他掌握了另一本領:拿筷子?!拔铱曜幽貌缓?,都是抓的,我爺爺就覺得這樣不行,你一定要學會好好拿筷子。爺爺說你搞定三根竹子,社會生活基本就沒問題了。果然,今天我拿毛筆作畫,拿筷子吃飯,是我生活最基本的三根棍子?!?/p>

“你定居歐洲三十年,還沒習慣刀叉么?”我們問他。

“當然了,我喜歡筷子。用筷子吃飯是一種文明,用刀叉分得一份一份,那是另一種文明。這看似是工具,其實是兩種文明很明顯的區別?!睏钤懮n說。

楊詰蒼最終還是學了手藝。他跟了一個書法師父很多年,先磨墨,再寫字,后來畫畫?!皫煶泻苤匾?,今天的教學方法,一千個人都出不了一個?!睏钤懮n說。

“你喜歡師父,師父喜歡你,一起喝茶一起做飯一起做家務。最重要的是,你相信他,他也相信你。你看他的朋友、他喜歡的藝術,你聽他講的故事,你也就融入其中?!?/p>

“為什么我以前對碑感興趣,就是我師父總是說碑的故事。他們是跟著康有為那套系統,康有為傳承的是阮元、包世臣,這幫人對今文學和甲骨文都很有研究??涤袨榘阉麄儼l展得更大,寫了《廣藝舟雙楫》?!?/p>

在楊詰蒼看來,一千多年來最大的革命是美學革命、是書法革命而不是未能徹底的戊戌變法。文化和藝術留在一個民族的血脈里,當東方必須去面對西方時,漢民族也必須覺醒,去尋找自己的源頭。

三十歲前,楊詰蒼不知道什么是外國。他連普通話都說不好,倒也不是不會說,而是拒絕說?!胺鹕绞且粋€比較封閉的地方,以為自己很完整。我到了外國,發現在外國的中國人也講廣東話,不講廣東話還不跟你做買賣?!?/p>

上大學時,楊詰蒼聽收音機,看報紙,那都是普通話,他不喜歡。廣東話是古語,是以前流傳下來的。在他今天的諸多作品中,他都在其中使用粵語。比如《我仍然記得》(1997-2019),他用廣東話念白、用書法書寫那些他記憶中的名字。

出國后經常做夢,夢到同學家人,夢了十年八年,于是就把這些夢里的名字寫下來。他總會想到少時在“文革”中,天天聽到街上大喇叭念委員的名單,他也要念出來,用廣東話把記住的東西吐出來。

“我都是用廣東話思考,換成別的語言,就丟了很多拐彎抹角有意思的東西?!睏钤懮n說。

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離家

楊詰蒼是中國當代最早赴西方發展的藝術家之一。

1978年,楊詰蒼入讀廣州美術學院國畫系。老師給大家看畫冊,里面有畢加索,有印象派和野獸派,寥寥無幾,面目不清。

也是那時,北京的一些自發性藝術展、星星畫展和各地非官方藝術展,開啟了中國當代藝術的生長。楊詰蒼說那時根本不了解什么是當代性,以為就是一切都反著來。

“反著來我們最會的,我們有經驗?!彼麑覍覐娬{,自己成長于大饑荒和文化大革命時期。

1989年,楊詰蒼參加了兩個重要的當代藝術展,先是中國美術館的“中國前衛藝術大展”。一種看法認為,1978年以后中國當代藝術的新潮美術階段以1985年“前進中的中國青年美術作品展”為標志,到1989年中國美術館現代藝術展告一段落,中國藝術由此從一元化走向不同藝術傾向多元多樣的新狀態。

另一個重要的展覽是1989年在巴黎蓬皮杜藝術中心舉辦的展覽“大地魔術師”,這被認為是人們第一次在西方看到來自中國的當代藝術家。

時任蓬皮杜總監的策展人讓-于貝爾·馬爾丹于1987年來到中國,他一路南下,北京、上海、杭州、廈門,然后去廣州找楊詰蒼。侯瀚如同他在北京聊天時,推薦了楊詰蒼。

通訊不便,馬爾丹找不到楊詰蒼。而楊詰蒼給廣州所有最高級酒店打了電話,也沒找到馬爾丹——馬爾丹沒住在最高級的酒店。楊詰蒼通過美國領事館的朋友向法國領事館查詢,這才找到馬爾丹。

馬爾丹去了廣州美院,他們一起參觀了光孝寺?!霸谝魂噴A雜著慌亂的興奮中,楊詰蒼用他不流利的英語跟我交談了足足一個小時,卻讓我難以在一些細節上捕捉到他到底想說什么。我很快便意識到他已經決定離開中國。我想他已經準備好進入某種未知,而我正是那個可能為他打開歐洲大門的重要聯系人。他想向世界打開自己,釋放自己的創造力,探索新的理念和表現方式?!?/p>

1982年畢業后,楊詰蒼在廣州美院當了六年老師,自覺已經將人生看到了頭。破格當了講師,還是教研組長,乖乖地干,肯定是副教授,以后就是正教授。畫兩張畫,總有地方會收藏。

《比天堂奇妙-雙峰》、《比天堂奇妙-中秋》、《比天堂奇妙-丹窟》、《比天堂奇妙-青地》,2009,絹本工筆重彩

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“做老師很容易,我帶一個班,畢業了,又要從頭再來,一從頭我就一悲傷,又是最初的水平,我沒法超越我自己?!睏钤懮n說。

見到馬爾丹那會兒,他父親剛剛去世,他也是在那時認識了后來的妻子,德國藝術史學家及策展人楊天娜。

去世前,楊父經歷了28天的中醫治療。楊詰蒼說佛山家家戶戶都懂點中醫,中醫將人作為統一的整體,而不是西醫那般將器官孤立。

楊父曾是一名軍隊干部。楊詰蒼曾與父親話不投機,但父子在生命的最后都體會到人性本善。楊詰蒼清楚認識到自己的全部生活都被家庭和社會塑造,而他必須從這種束縛中逃離。

“德國是我想去的地方,穩定,樂觀,理智,讀書還不要錢。我也想過去美國,學費太貴了。但我的申請慕尼黑美院拒絕了,他說你已經有很好的作品,還有自己的工作室,我們就不教你了?!?/p>

1989年4月,楊詰蒼受“大地魔術師”的邀請,去往德國。在歐洲的前十幾年中,楊詰蒼所探索和想表達的是,一個中國文人,或者說“士”是否能夠在中國以外的范圍內生活。

楊詰蒼說自己出國后才懂了點當代性:平等就是當代性最重要的基礎,沒有平等就是封建主義。

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“藝術有意思,藝術救我的命”

在馬爾丹的回憶中,上世紀80年代以前,代表亞洲藝術的只有兩位不同世代的藝術家——中國的趙無極和韓國的白南準——被看見與認可。

“我試圖在趙無極的藝術中尋找中國藝術的痕跡,但我不確定我是否真的能找到。在為‘大地魔術師’挑選藝術家時,我和我的團隊并沒有考慮趙無極。對我們來說,他的繪畫似乎完全屬于巴黎畫派的風格,而這正是我們想要拋在腦后的?!瘪R爾丹說。

楊詰蒼是“大地魔術師”完美的參與者。他拒絕馬爾丹希望展示他一系列運用古代鑄幣工具的繪拓畫,轉而請求給他一個巨大的工作空間,他將在展覽中現場創作。楊詰蒼創作了四件一組高約4.5米、寬3米的巨型繪畫——《千層墨》,以混合了中藥成分的墨反復涂抹,層層疊加渲染,漆黑中隱隱泛著白色光澤。

“千層墨就像他生命中一個重要轉折點,它們禁錮了一個古老而幽冥的空間,預示著他此前生活將被永久地封鎖和結束。他像寫日記那樣日復一日地疊加墨層,在他看來,與其與西方藝術家競爭,不如選擇以退為進,同時等待再次進擊的機會?!瘪R爾丹說。

趙無極在這次大展后對楊詰蒼評價甚高,形容他是“一步踏入如來地”。后來廣為流傳的細節是,趙無極給了楊詰蒼兩條建議:一是學好法語,二是不要和中國人來往。

楊詰蒼逆著這兩條建議在歐洲度過了三十年。中國人都不和中國人在一起,這怎么搞?他反問。

剛到巴黎那會兒,他身邊都是華人。大家湊在一起吃飯、報稅、養孩子、照顧病號?!罢娴暮墁F實的,大家都是一團懵,就是這種互相幫助,建立起了很親密的關系,孩子之間的關系也特別好?!?/p>

他住在巴黎93省,一個以房租低治安差、魚龍混雜出名的區域。他很喜歡那兒,在那兒住了15年。一則是房租便宜,不至于迫使他為了生存而緊張賺錢,二則是給了他觀察巴黎另一面的機會,觀察人間真實的生活狀態。

他只買二手車,因為新車會被稅務局和強盜盯上。他不洗車,有一回看著自己的車窗玻璃特別干凈,伸手一摸,嘿,給人撬走了!

這都不是麻煩,是樂趣,他得想辦法解決。

“93省不安全,我有兩個孩子,我老婆又這么漂亮,我要保護自己啊,就改變我的形象?!?/p>

楊詰蒼剃光頭,在人中和下頜留起兩撮胡子。93省的外國人以為他拍過功夫片,他點點頭,故意裝得不太一樣。偶爾比劃幾個姿勢,連阿拉伯人都以為他有黑社會背景,對他禮貌客氣。小孩子要他教功夫,他說這功夫不能顯山漏水,小孩子們趕緊幫他拎菜上樓,試圖討得一些東方功夫秘籍。別人送了他孩子一把玩具槍,聲音響,他就在陽臺上打兩槍,再大吼兩聲,佯裝也是個有槍的人。

日子也并非都是這么好過。剛到海德堡的前半年,楊詰蒼沒事干,想回家?!疤陋毩?,而且冬天那么冷,3點鐘就天黑,我一個廣東人受不了,老去我老婆家蹭飯吃。吃了飯也沒事干,看電影也看不懂,就和她老爸下棋?!?/p>

楊詰蒼和岳父一邊下棋,一邊學德語。有一回,岳父突然說:“男人要學會孤獨?!边@話就像禪宗里的棒喝,震醒了楊詰蒼,“人家女兒都跟你好了,你還想回中國,還想逃跑?!?/p>

“我們藝術家要面對的并不僅僅是文化,更要面對自己。當時真的是不知道怎么走,回去也不是留在歐洲也什么都沒有,在十字路口,很困惑,也感到無望?!?/p>

精神好像被捆綁住了,是教書人一夜成了流浪漢的那種失魂落魄。

1991年,楊詰蒼受邀為日本福岡“城市博物館計劃”里的《非??凇氛褂[創作。他從美術史角度知道日本有一個很有名的唐代時期的佛龕“玉蟲廚子”,上面描繪了佛教本生故事中薩埵那太子舍身喂虎的故事。

“我想那就利用日本人家喻戶曉的這件事來進入日本吧,我隨手撿了個燒過的陶罐子在上面再加了一筆白釉再燒。這是存放一坨老虎大便的陶罐,不漏屎就行了。

“我想總要有一個東西去放老虎屎,而日本的陶藝又挺震撼的,當你把這個居高臨下的所謂文化人的態度一下放到你只是這坨老虎拉的屎,你整個人就腦門開竅?!?/p>

這個作品名為《遺囑》,他說如果有一天自己非自然死去,就請把他拿給老虎吃掉。

楊詰蒼得救了,甚至徹底自由?!斑@個作品就讓我一下子把事情放過了,實際上到今天很多人都沒有放過,沒有跨過那個門檻。而我就是在那個時候把它給放過去了。從那以后,我就把政治看得很低級,要回到藝術。藝術有意思,藝術救我的命?!?/p>

美術是什么?是學會在人的生活中,用美的術(方法)出離。

《達芬奇的風景》,2009,錄像

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用了十幾年把美院那套東西吐得干干凈凈

人物周刊:你對“當代性”最初的理解是什么?

楊詰蒼:我們當時出國的時候,真的是覺得自己代表中國的當代意識,但我連當代是什么都不知道。我們在國內當老師的時候開始嘗試結構主義、解構主義,當時也不是很懂,什么都反著來。

80年代的時候,我們不了解西方當代性,誤讀了當代性,都以為當代性必須反著來。反著來我們是最會的,因為我們從小就有這種生活經驗。所以反著來我們最厲害。

那個時候什么都沒有,但我們有的是膽量。我們不是去學習的,是去干活的,馬上展覽,馬上實踐。

人物周刊:80年代在國內的時候,你覺得哪些外國藝術家是反著來的?

楊詰蒼:那時剛剛知道什么畢加索、印象派、野獸派這樣的,都還是在國內學油畫時,老師給同學看的畫冊。當時出版的書,什么都看,我比較喜歡日本的三島由紀夫,他在最盛的時候把自己給殺了,我就覺得很喜歡他。

三島由紀夫有本書叫《金閣寺》,我很喜歡看。溝口夢想去金閣寺,最后燒了金閣寺,三島由紀夫的人生也是這樣。我們中國不提倡這種精神,但我當時很感動。人怎么能到一個自己想去的地方,卻又開始失落,甚至失落到把最美麗的東西給毀掉。我覺得這個已經很反叛了。

人物周刊:這種毀滅性的反叛對你的影響是?

楊詰蒼:我們當時一直在討論,怎么把學過的東西吐出來。我們總是懷疑我們學的美院那套東西有沒有用,你不能拿這套東西到西方去騙人,你必須把它吐干凈,我們用了十幾年把它吐得干干凈凈。

把學過的東西吐出來這個過程很困難也很痛苦??赡苁窃絹碓缴?,不需要那么聰明了。我94年回佛山,把我80年代的創作全部燒完了。當時我們回去探親,我老婆在睡午覺,我覺得那批作品也發霉了,沒什么心疼的,就一把火燒掉了?,F在想起來還覺得很興奮。如果這些畫到市場上去,進入市場的作品很多,你就沒辦法左右你自己。

你越簡化,藝術越有意思,你越簡化,你又發現它越困難,那個時候你就很來勁了。因為加法是容易的,但西方體系中,簡化是很難的,簡化真的是禪意。

人物周刊:有些西方當代藝術家家也用墨汁,你覺得這與中國傳統水墨的區別是什么?

楊詰蒼:他們很多畫家不會想這么多的,但我實際上一開始就是想(通過水墨)回到傳統,西方不知道中國傳統是什么。他們也有人寫漢字練書法,但他練書法不是為了把字寫好,而是找那種筆畫的感覺,有點像建筑結構那種。很多西方人對漢字的理解,只是覺得這個字結構很好,更多是從結構和設計的方面去討論。但我了解這個字的含金量,我看到的是這個字的發明者他需要有什么指引。

人物周刊:你怎么理解文化的傳承?

楊詰蒼:我在德國買玩具,和在中國買是不一樣的。他們很多玩具用了三代,還在給孩子玩。比如德國有小木馬,就是幾個輪子上一個木馬,下面一個皮墊子,壞了可以自己修。小孩子也可以修,鍛煉手工。這是一種關懷,一種上一代人和下一代人關系的傳承,這個在我們這里,是看不見的。

毛筆的第一筆就是最后一筆,第一筆好最后一筆也就跟著好。你小時候摸到的玩具,不是輕飄飄的,那你長大后也要真材實料。文化有俗和雅,你一旦去了俗那里,就比較可惜,回不到雅了。

《十一日談——金日》,2011-2012,絹本工筆重彩

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“我是個文化人,我是個士”

人物周刊:你在歐洲的前十年,想表達的是什么?

楊詰蒼:一個中國文人,或者說中國士人,在歐洲能不能存活下來,存活下來以后的意義是什么。我在中國沒辦法實現我這個愿望。

士是中國最好的文明,是一個獨立階級,可進可退。

人物周刊:西方對個體的重視與中國傳統文化中的“士”,這之間的關系你怎么看?

楊詰蒼:我對當代的理解,基本上就是人和人平等,但也不是那么簡單的個體就是個體。作為一個文人,他的個體和社會是有關系的,個體強大以后,必須給社會一個反饋。你要能滋養這片水土,你的知識、你的學問和你的見地,對你的村莊、你的同姓有一種滋潤。

比如你回到村子里,在處理問題上就是很好的中介,比如法律上的指引啊, 鄉里面的孩子去讀書啊,村官可能跟農民擺不平啊,這些鄉紳都發揮了很重要的作用,就不至于搞到監獄?!笆俊边M一步,對社會是貢獻,退也能滋潤一方水土,讓后人也能走這條路,這是個很好的生態。

我希望通過我作為一個很小的案例,提醒我自己和我身邊的人,這個文明是人類最大的文明,這不僅僅是水墨畫或者拿毛筆的傳統,是更大的思考。

人物周刊:但鄉紳在今天不可能再有了。

楊詰蒼:但在你的生活里存活也可以啊。今天不一定要有一塊地,重要的是你和朋友的關系,你和孩子的關系,和學生的關系,怎么擺,這是個比較立體的關系。

不要怕。我們今天每個人都在等待,都在怕。我們的教育是這樣的,跟隨政治的正確,商業的正確,知識分子就變成比較尷尬的角色。如果你不怕,你知道你買這個產品、用這一塊錢會有什么后果的時候,這個世界就會改變。我很清楚我不買日本車,不買美國車,我只買歐洲車,甚至只買德國車,我加汽油只加歐洲的汽油。消費也是一種判斷,也是士的一種方式。你要在這塊土地存活,你要把自己的產品用好,這是你自己的判斷。

這個東西我沒法講深入,我講深入別人會利用我說這是民族主義的產物。但是這個和民族主義是沒有關系的,這是你的選擇。不是簡單的反日、反美,是怎么使用你手上的這一分錢,就是一票,這就是很有意思的生態。中國比較缺這種教育,怎么判斷,你怎么用這一票,你怎么用這一分錢。

人物周刊:你說的這個生態是區域性的概念,還是更大范疇的?

楊詰蒼:是全球性的,你在全球中怎么充當你的角色。

人物周刊:你對自己的身份認同是什么?

楊詰蒼:我是個文化人,我是個士。

《人人都是齊白石》,2017,毛筆課堂

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人物周刊:有國界么?

楊詰蒼:沒有國界。我在海德堡見過很多士人,商人也有,大學教授也有。他們擁有自己的土地,擁有自己的房子,進可以當官,退可以回到自己那一塊。那里有很多部長,不當官之后回去可以教書,可以做手工業者,甚至可以在國家危難時拿出錢來給國家,他們有自己的資本,非常獨立的一個階級。

你看到我《Oh my God》那個作品么?我講了很多次了。9月11日,全世界眼睜睜看著全過程,我看到大樓倒塌,灰浪中沖出一個灰頭垢臉的年輕人,叫了一聲“Oh,my god!”,我天靈蓋都被叫開了,這是21世紀的咒語,我就將它寫下來了,而且不停地寫。

如果你沒有一個獨立的對圖像的判斷能力,如果沒有那種參照,好和不好的參照,你很難看出來這是個巨大的謊言。我們是從災難學習過來的。

人物周刊:你屢屢提到當代性的基礎就是平等,什么是平等呢?

楊詰蒼:在巴黎,馬路上走著很多厲害的人,學者也好,高官也好。有一次有人在畫廊買我的畫,我也在,后來知道人家是路易家族的后人。然后去他家吃飯,馬克思的曾孫女也在。我經常想起這件事,覺得很開心。馬克思的孫女和你吃飯,在自己家里做飯還那么可愛,家里還掛著很多現代藝術。所以,她就是很普通的人。

有時候我回到大陸,看到我的哥們兒一個個都飛到天上去了,好像都登堂入室了,可當你不自覺走到那一步,你很快就會出問題。

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南方人物周刊 2020 第28期 總第646期
出版時間:2020年09月08日
 
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